АБДТ им. Г. Товстоногова.
Режиссер Григорий Дитятковский
Малая сцена АБДТ им. Г. А. Товстоногова поделена на две половины – мужскую и женскую – стеклянной ширмой. Ад, в котором давно живут Лаура и Ротмистр, Женщина и Мужчина, воюющие не на жизнь, а на смерть за право владеть третьим живым существом – собственной дочерью, – этот ад обнят стенами северного дома, за стенами которого плещется море (частичка его берега – камни, узкой линией лежащие на полу комнаты Ротмистра), а внутри которого люди отгораживаются друг от друга прозрачной стеклянной стеной. На половине Лауры мягкий пол, полумрак и тускло поблескивающее зеркало над столом. На половине Ротмистра – аскеза почти солдатского быта (он, сутулый человек, похожий на старого солдата, давно живет в состоянии войны в собственном доме, когда – как в походе – не расслабиться и всегда можно ждать внезапного вражеского удара). Узкий жесткий диван, рабочий стол, антресоль с книгами и огромный матовый белый квадрат – то ли окно, за которым тоненьким звуком подвывает вселенная, кричит чайка и молчит пустота, то ли экран как в фотоателье. Чтобы человек сел – и фотограф сделал его портрет-дагерротип рубежа веков (XIX и XX? XX и XXI?) на чистом фоне. Спектакль «Отец» Григория Дитятковского (художник Эмиль Капелюш) это и есть, собственно, портрет крупным планом, где в центре – главный герой, Ротмистр, в исполнении уникального артиста Сергея Дрейдена.
…Девочка Берта переступаете с камушка на камушек. Ее вязаные носки – мягкие лапки будущей женщины. Но пока еще она не знает своей природы. Ее друг – отец. Они лежат в тишине на жестком диване и читают вслух немецкие стихи… Как на острове. Как во сне…
«Отец» на Малой сцене БДТ – очень чистый по стилю спектакль, атмосферно напоминающий фильмы Бергмана. Он красив, строг, подробен, по-шведски суров. Тихое, сосредоточенное, медленное действие втягивает вас, как в воронку (самый страшный домашний ад, как известно, бывает тих. И тиха ненависть). Ощущение утра, дремы, тумана. У Стриндберга всему виной – коварство Лауры. Заронив в Ротмистра мысль о том, что Берта – не его дочь, она возбуждает в нем немотивированные подозрения и доводит мужа до помешательства. Любой логический довод лишь «подкармливает» его нарастающее безумие. Рационалист, ученый оказывается бессилен перед лицом женского бессознательного, а как будто спонтанная Лаура проводит интригу с расчетливостью ученого.
В спектакле Дитятковского вина поделена на двоих, уже до начала действия напряжение достигло предела, герои спокойны – на грани срыва. «Судьба Берты решается на основании мотивов, диктуемых ненавистью». И Ротмистрздесь – не носитель истины и даже не мученик ее, он почти непереносим в своей маниакальной сосредоточенности на войне с Лаурой (Елена Попова), которой он не должен уступить ни пяди. Она, похожая на моль, выскальзывает, оставляя белесую пыльцу на его пальцах. Он взрывается криком и глядит на мир почти невидящими, выцветшими глазами. Это действительно поединок, в основании которого – неразрешимость фрейдистских комплексов. В каждом человеке перемешано мужское и женское, мужчина оказывается слаб, женщина сильна. Сознание Ротмистра не выдерживает напора бессознательного – Лауры, а ее спонтанное становится логической игрой. Но если у Стриндберга Ротмистр, доведенный Лаурой и собственными подозрениями, постепенно сходит с ума, то Ротмистр Дрейдена по сути безумен с самого начала, и путь его в спектакле – это путь к смирению и приятию смерти. Он по-детски протягивает руки Кормилице (Мария Призван-Соколова), надевающей на него, как детский лифчик, смирительную рубаху.
…Лаура и Ротмистр сидят в позе пьеты. Играет рояль. Их признания – почти любовь: «Дитя, ты опять найдешь во мне мать…» – «Ты меня ненавидишь?» – «Иногда. Когда в тебе проявляется мужчина». Обнимая его и плача, Лаура сообщает, что он будет объявлен невменяемым. Тихие раскаты грома сливаются с гармонией музыки и звуком тихой вьюги…
Ротмистр Адольф в пьесе изучает через спектроскоп осколки метеоритов. Но ощущение, что сам Дрейден занят спектральным исследованием внутренней жизни своего героя. Я не припомню за последнее время роли, где непрерывность душевных движений была бы столь истинной, а погружение актера в образ, в историю безумия, разочарования, краха и смерти – так глубоко. Нельзя было даже предположить, что он, выдающийся Импровизатор, всю жизнь примерявший на себя разные типы театра – от клоунады до поэтической медитации («Мрамор»), от гротеска, пантомимы – до импровизации по Михаилу Чехову («Немая сцена»), накрепко спеленает себя смирительной рубашкой истинного перевоплощения и окажется выдающимся актером психологического театра.
Когда говоришь коллегам о том, что Дрейден играет психологический театр – никто не верит. Он, всю жизнь подглядывавший в щель между собой и образом, всегда находивший возможность подмигнуть залу,– в «Отце» как будто воздвиг кирпичную «четвертую стену». Ни на секунду не выходя из образа, абсолютно сосредоточенно он проживает три часа – и даже движение мизинца Ротмистра не выдает в нем артиста Дрейдена. Впрочем, нет, иногда Сергей Дрейден виден. В тех сценах, где ему партнерствует М. А. Призван-Соколова. С одной стороны, ее поразительное присутствие на сцене (естественная мудрость, простота) создает энергетическое поле, в котором невозможна подделка (и Дрейден столь же – Ротмистр, сколько М. А. Призван-Соколова – старуха). С другой, бережно общаясь с ней, старой актрисой, Дрейден делает это не столько как Адольф, сколько как интеллигентный и почтительный коллега. Подыграть, замолчать, уйти в сторону, не заслонить, помочь, уберечь – вот ч то делаете я смыслом его сценической жизни в эти минуты. Это вправду трогательно (такое не сыграешь), и я отмечаю это лишь тем, чтобы обозначить моменты, когда «стенки образа» истончаются и просвечивает сам артист. Не Кормилице, а Призван-Соколовой физически трудно завязать рукава смирительной рубашки – и он поддается ей, протягивая руки и как будто волнуясь: справится ли?..
То, что было для Стриндберга лирикой, судорожными выяснениями подробностей своей личной жизни, психическими срывами, изживанием непобежденных комплексов, – стало для актера предметом психологического театра. Он ничем не напоминает себя прежнего (многие даже сперва не узнают легкого, ироничного, открытого Дрейдена в человеке, похожем на старую военную лошадь, накрытом жестким одеялом, как попоной…).
Когда-то на этой же сцене Олег Борисов играл «Кроткую». «А я все хожу, хожу…» Хождение по кругу замкнутой петли между адом жизни, безумием и смертью–достоевский мотив, роднящий стриндберговского героя с мучениками русской литературы, хотя Дрейден играет не по-русски закрытого, северного человека, неврастенической бледностью лица напоминающего самого Стриндберга (Август – Адольф…) В глазах безумного героя Борисова горели угольки безумия. В глазах безумного героя Дрейдена – белая пелена безнадежности. С Борисовым их роднит бесстрашие перевоплощения. Почти через двадцать лет пространство Малой сцены БДТ приняло художественный образ, сомасштабный герою последнего великого трагика.
Долгие годы Адольф и Лаура были заняты процессом саморазрушения. И только в финальном монологе Ротмистр – Дрейден, умирающий на узкой кушетке-топчане, накрытый кружевной шалью Лауры, находит покой. Его последний монолог – переход в иной мир. Есть только одно «но». Дрейден начинает спектакль с высочайшего драматического напряжения, с звенящего пред-срыва, затрудняющего его движение к финальному монологу. Его расставание с жизнью должно становиться уходом вверх… Но Дитятковский уводит мизансцену вглубь, «снимая» старой фотокамерой жанровую сцену вместо крупного плана. Напряжение не воспаряет другими видами театральной энергии, а падает вместе с затуханием пульса Ротмистра…
Он уходит туда, за матовый квадрат, где тоненьким звуком подвывает вселенная, кричит чайка и молчит пустота.
На редкость объективное исследование: есть интерес к предмету и нет видимых пристрастий; суховато, зато без пропущенных деталей. Знаменитую драму конца прошлого века уважают, но не благодарят, не кланяются; пожалуй, и догадываются, что она постарела.Самоочевидная возможность развернуть пьесу в сторону Чехова или Беккета не взволновала Дитятковского, он, по видимости, предпочел домодернистский, консервативный вариант: окольные связи не разработаны, даже такие важные персонажи, как Пастор, Доктор и Кормилица, живут строго для сюжета, а дочь героя Берта стала лишь проекцией сознания. Все стянуто к двум главным лицам – Ротмистру С. Дрейдена и Лауре – Е. Поповой.Кажется, отрезаны все пути, кроме одного, – разыграть историю о жене, которая загнала мужа в смирительную рубаху, и муже, который смирился, умер и тем отстоял свое мужское достоинство. Но героиню спектакля этот анекдот не устраивает. Мотив убийства – доказать превосходство женщины над мужчиной – само собой, вслух формулируется, так что тут не вовсе без идеологии, но психология важней. На наших глазах Лаура, как требует пьеса, делает гадость за гадостью, а режиссеру, актрисе и мне ее жаль, потому что в этой холодной выгородке с этим Дрейденом ее никто не любит, у нее отнимают дочь и она несчастна.
Дрейден с Поповой солидарен – в войне полов участвовать не пожелал. Когда он появился, покопался у себя под койкой, вместе с Дегтярем – Пастором уселся и показал лицо, стало ясно, что сюжет с характером он тоже играть не станет. Лицо над прямой спиной древнее, две длинные борозды от носа и два глаза, которые никакого партнера уже никогда не увидят. В этом театре так магнетически общался с самим собой разве что молодой Смоктуновский. Но у зрелого Дрейдена совсем другая, куда более опасная игра. Нет и не будет ни прихотливо сложных отношений между людьми, ни яростной борьбы чувств внутри человека, нет и не будет самих обрисованных чувств, вместо всего этого с первых секунд начинается и длится, длится выматывающее раздражение всего организма, когда фон присвоил роль содержания, когда мозг глубоко сосредоточен на том, что сам считает ерундой, а к истине пробиться отчего-то не удается.
Играть на сцене психику, минуя психологическую драму, – значит выставить себя на грань театра и нетеатра. Огромный риск, зато правда жизни. И она крепко и долго действует – вот та самая неотвязная плоская дрожь, которую несильные взрывы не разнообразят, а только оттеняют. Но – пусть не сразу и не подчеркнуто, по законам этого спектакля – жизненное попадание в точку должно все же быть театрально преображено: увы, здесь и неподвижному положено двигаться, то есть меняться.
Между тем создатели спектакля роскошно начали с того, что – после конца: все уже случилось, осталось неотступное желание понять, как могло такое случиться. А что – «такое»? Бабы сломали мужчине волю и взяли верх в доме? Пожалуй, это проходной мотив. Близкие люди стали врагами? Но хотя Лаура и Ротмистр однажды вспомнили, как им было хорошо друг с другом, не драма погибшей любви держит действие. Остается животрепещущая проблема отцовства, которая неожиданно напоминает о том, что пьеса называлась «Отец», и которую герой охотно подхватывает, а режиссер развивает.
Похоже, именно тут какая-то ловушка. С одной стороны, и Ротмистр и Дрейден, как подлинные сумасшедшие, рвутся к обобщениям. И вот наконец Ротмистр дорывается – он выводит, что всякий мужчина только тогда не ошибется, когда назовет своих детей детьми жены. Все равно что крикнуть, как Брабанцио в «Отелло»: «Отцы, не верьте больше дочерям!». Все отцы всем дочерям и немедленно. Такой волюнтаризм выносим только в трагедии, где мотивировки не голосуются. Но ведь, с другой стороны, такая психика, какой наделил своего героя Дрейден, для трагедии-то как раз и не годится, потому что трагедию она давно миновала.
После начала второго действия это противоречие становится необратимым, и тогда спектакль столь же неизбежно начинает расплачиваться за смелость своих авторов. Сюжет здесь на драматический интерес никогда не претендовал, а к двойному и персональному портретам прибавить – по их природе – уже, оказывается, нечего. Да и не нужно: мы все рассмотрели, все признали художественным и культурно ждем последних штрихов, если художник пожелает их нанести. Он желает, наносит, и мы с удовольствием, без всяких «но», аплодируем. С качественной премьерой вас, товарищи, спасибо.
На небольшой сцене – изобилие стекла. Это не прозрачность чистоты и не горный хрусталь юношеских мечтаний. Глухое, звуконепроницаемое стекло – складная ширма, отгораживающая пространство кабинета-лаборатории от гостиной (Генеральный штаб?). Кривое зеркало, мутное и запыленное, над столом в столовой-прихожей (Вражеская территория?). И наконец большой, в человеческий рост, квадрат окна, светящийся таким «нездешним» фосфорическим светом (Судное место? Госпиталь? Храм?). Окно – главный источник света. Все остальное – мерцание: светильник у двери, бра над кривым зеркалом, керосиновый фонарь и «походная» лампа над кроватью Ротмистра. Еще есть булыжники, сложенные в несколько кучек. Это с моря, где бушуют волны и слышатся крики чаек? Нет, скорее, метеориты, то есть «камни, которые оторвались от небесных тел».
Вечер. Метель. Теплым уютным светом горит лампа. На походной кровати, накинув на плечи плед, сидит Ротмистр (Сергей Дрейден)… Он устал. Мешки под глазами, сутулая спина, безвольные руки, почти по инерции разбирающие бумаги, больной, страдальческий взгляд. Он устал от войны. Солдат, потерявший армию, изнуренный осадой, измученный атаками, но еще способный держаться на этом фронте, фронте, где главный противник – собственная жена…
Он внешне спокоен. Голос глухой, сдавленный, жалобный. Он, как больной неизлечимой болезнью человек, который спрашивает у доктора, скоро ли выздоровление, прекрасно зная, что скоро смерть. И вдруг – отчаяние и бешенство выплескиваются, сотрясая все его существо. Тогда – резкие жесты, брызжущая слюна, крик, истерия. Эти припадки ярости проявляются внезапно и без видимых причин и так же внезапно сменяются болезненным спокойствием мученика. И снова – чуть поднятые, «просящие» брови, мутный взгляд, обреченность. Эта формула – спокойствие-истерика-смирение – будет повторена неоднократно.
…Покоя. Тишины и покоя хочется уставшему солдату. Он уже немолод, ему сорок-сорок пять. Мешки под глазами – даже не мешки, а глубокие складки. Что ждет его завтра? Какую еще нечестную уловку предпримет его враг, чтобы победить? Когда появляется жена (Елена Попова), Адольф Дрейдена делает вид, что не замечает ее, он просто знает, что она здесь. Внутренний ритм актера становится более напряженным, а внешние действия – замедленными и более подробными. Вот он тщательно обмакивает перо в чернильницу, будто подумав, подписывает бумагу, берет пресс-папье. Проверив, высохли ли чернила, складывает лист пополам, потом вчетверо. Берет конверт, кладет туда письмо… Голос слабый – все силы брошены на то, чтобы скрыть чувства. Спокойно отдав Лауре деньги, Адольф молча, напряженно ждет, пока она уйдет. Как заставить жену уйти и оставить его в покое? И вот – снова крик: «Понимаешь?»…
Сергей Дрейден надевает на себя вериги перевоплощения и несет их, выполняя обязательства перед художественным образом.
Солдат потерял свою армию в борьбе на семейном фронте. Ему нужны союзники. Любой человек для него сейчас ценен. И неважно, пастор ли это (Валерий Дегтярь), старая кормилица или доктор. Визит Эстермарка (Василий Реутов) воспринимается Ротмистром как шанс найти союзника. Здесь вместо грозного и уставшего солдата – ученый, сделавший открытие и доверяющий эту тайну с увлеченностью ребенка. Тихо и с любовью рассказывает он доктору свою замечательную историю. Не выдержав, зовет к письменному столу и показывает разные стеклышки. Потом, когда Эстермарк будет занят чтением статьи, Адольф тихонько вытрет все стеклышки, которые заляпал своими пальцами доктор.
Продолжением радости кажется Адольфу приход кормилицы (Мария Призван-Соколова). Но как только няня заговаривает о дочери и жене – он отстраняется, по-детски хмурит брови: «Ты не друг мне, Маргарита». И опять кричит, но это не бешенство, не истерика, а попытка «достучаться». Исчерпав запас красноречия, Адольф Дрейдена вновь становится мальчишкой. Она просит его о смирении – он значительно произносит: «Нет, Маргарита, ты еще не дошла до истинной веры», – и… получает подзатыльник. По-мальчишески скинет с себя плед и бросится на кровать лицом к стене, укрыв голову подушкой.
…Из тишины рождается звук. Он – скорее от духового, чем от струнного инструмента, и потому – не звук лопнувшей струны. Но символизирует то же самое, вызывая тоску и тревогу. Этот звук будто идет из утробы раненого зверя. И имя ему – сомнение. (Оно же – прозрение, рок, судьба.) Из него рождается шум прибоя и крики чаек. «Папа…» Дочь (Соня Белле) шагает к отцу, лежащему на кровати. Она ступает по дощатому полу, как будто по воде, перебирается с камня на камень. Маленький закуток сцены расширяется до пределов Вселенной. Экран окна ярким голубоватым светом озаряет комнату. Не существует больше душной тишины, враждебности. Утихла метель. Есть только он и она, отец и его ребенок. Психологические характеристики уходят здесь на второй план. Медитация. Звуки голосов отдаются эхом, вторят всплескам волн и звучат в такт им. Адольф читает стихи, а Берта повторяет за ним последние строчки. Он берет книгу и декламирует по ней, жестами отсылая рифмы к небу…
Лаура еще не пришла, не появилась в поле зрения, но Адольф нутром чувствует ее приход. В шуме волн и криках чаек растворяется Берта, уходит, ступая по камням босыми ногами… Все исчезает. На месте рая – ад, вместо счастливого мужчины – вновь почти старик с больным взглядом и глухим, идущим внутрь, голосом. И снова – Генеральный штаб, и солдат, хоть и отвлекся, все же не потерял бдительности.
Адольф и Лаура – два врага. Но борьба между ними неравноправна. С самого начала понятно, кто выиграет в этой схватке. Лаура – прямая, «звенящая», как натянутая струна. Голос ее звучит, отдаваясь неприятным жужжащим эхом в голове Адольфа. Время от времени он хватается за голову, прижимая ладони к ушам: только бы не слышать, не слышать, не слышать… Сам он, несмотря на солдатскую выправку, никогда не распрямляет спину. В нем нет внутреннего стержня целеустремленности. Он – кукла без ниточки. (А может, его спина согнулась под тяжестью креста?)
Все приспособления Лауры Адольф уже изучил: и просьбы, и мольбы, и слезы. Ротмистр спокойно смотрит, как жена выжимает из себя рыдания. Ее случайные слова о том, что Берта – не его дочь, поначалу – продолжение истерики. Оба, и муж и жена, на минуту забывшись, смеются явной нелепице. Надо же придумать такое! Такое?
Две страшные мысли, несущие разрушение, возникли одновременно – из случайной фразы истеричной женщины: Адольф решил, что жена говорит правду, а Лаура поняла выгоду своей лжи.
Солдат исчезает, он не знает, за что бороться. Поэтому – проклятье всем. Этот мир – адский мир. Эта жизнь – адская жизнь. Эта женщина, которую он называл женой, – исчадье ада. Вон отсюда, из этого душного мира лжи! Адольф вырывается из дома, чтобы не думать. Но ему это уже не удастся. Против него – не Лаура, против него – Судьба.
…Ротмистр появляется в проеме двери в запорошенной снегом шинели и сразу же заполняет пространство своей болью и глухой предрешенностью. Он прозрел. Теперь ему нужны доказательства, подтверждающие истину. В нем просыпается ученый-исследователь. Человеческая жизнь – область науки. Ротмистр начинает расследование с «серьезного» вопроса Маргарите: «Скажи, от кого у тебя был ребенок?». Так, сидя в полутьме за столом с кормилицей, он последовательно доказывает прежде всего себе самому: мужчина не может быть полностью уверен, что он отец ребенка. Значит, все зависит от женщины. Герой Дрейдена – ученый. Это образ мышления, но и отправная точка безумия. Адольф сойдет с ума. Не сумев вновь обрести веру в то, что Берта его дочь, он все же не найдет доказательств измены Лауры.
Ротмистр надевает боксерские перчатки и, чтобы избавиться от боли, буквально вбивает эту боль кулаками в висящую на перекладине боксерскую грушу. Но это не поможет, и Адольф покинет воображаемый ринг и воображаемого соперника, сядет на стул, руки с огромными кулаками повиснут… Он точно так же уронит их на плечи кормилицы потом, когда на него наденут смирительную рубашку – хламиду безумца.
Ротмистра еще можно вылечить, но это никому, кроме него, не нужно. Скорее нужно обратное. Когда приходит Лаура, он раскрывает все карты против себя, теперь уже в надежде на сострадание, прося пощады. Мизансцена начала разговора статична. Адольф сидит на кровати, Лаура – на другом краю сцены. Два человека. Два противника. Два любовника. Два врага… Адам и Ева? Вряд ли. – Геракл и Омфала.
…Откуда-то сверху слышится возня – Адольф пытается вырваться. Но не для того, чтобы отомстить. Когда он появляется, с керосиновой лампой, книгами, растрепанный, без сюртука, все шарахаются от него. Ротмистр будто помолодел, освободившись от груза разума, отбросив его вместе с шелухой забот и страданий. Возбужденно жестикулируя, Ротмистр будет радостно цитировать Маргарите Гомера, который, оказывается, писал о том, что отцовство доказать невозможно. Он открыл, он понял, он доказал. Вам мало Гомера – пожалуйста, вот (достает из кармана скомканную страницу, вырванную из книги), Пушкин…
…Адольф притворяется покойником, а из тишины возникают церковные песнопения. Сначала совсем тихо, потом громче, они сопровождают появление Берты. Разговор Ротмистра с дочерью – общение человека и Богородицы – выяснение отношений с религией. Ярость богоотступника звучит в его голосе. Он хватает лампу… и освещает спокойное иконописное лицо Берты. Тихий шум воды. Адольф берет Берту за плечи и тихонько, с нежностью и страхом будто погружает ее в воду, один раз, другой. Берта ложится на пол, Адольф устраивается рядом. Волны с шумом поглощают их. «Адольф…» – зовет голос. «А помнишь, когда ты был маленьким…» Да, помнит. Из гипноза смерти он переходит в гипноз воспоминаний, внимательно слушает кормилицу, а та рассказывает голосом сказочницы, как в детстве, когда он не хотел одеваться… Послушно протянув руки, чтобы как будто надеть вязаный лифчик своего детства… Ротмистр Дрейдена попадает руками в смирительную рубашку.
Плети рукавов свешиваются до пола. Поднимается и уходит Берта. Адольф, очнувшись, пытается догнать исчезающее видение. Но видение пропадает. С болью и недоумением обращается Ротмистр к няне, вспоминая обрывки сна: «Ну, куда ложиться одетым?» Финальной точки в спектакле нет, как нет и завершающей ноты в виртуозной игре Сергея Дрейдена. Его герой умирает, положив голову на колени кормилицы. Из ада вражды и безумия тихо переходит… Куда? Что ждет его там – рай? чистилище? снова ад? Что оставил он здесь? Чистилище? Рай? Опять – ад? Тишина.
«Омфала! Омфала! Вот ты поигрываешь палицей Геркулеса, а он прядет твою шерсть!» Спектакль «Отец» на малой сцене АБДТ о силе женщины, о ее преобладании в мире. Идея может показаться спорной, ведь умаление женского – налицо в современной реальности, наши дни рассчитаны на мужские ценности, как на мужские деловые костюмы.
И все-таки… вечно улыбается Омфала, поигрывая палицею Геркулеса.У Елены Поповой есть эта неопределенная летучая усмешка, своеобразная маска Омфалы-Лауры. Ротмистр вскрикивает и трясет кулаками, он в исступлении: «Семнадцать лет каторги!» – это о годах, проведенных в браке. Жена спокойна, как морозные узоры на стекле. Она следит – с улыбкою – за душевными конвульсиями мужа.
Спектакль погружает нас в мир расколотого, несчастного сознания героя. В этом субъективном, тревожном пространстве женщина бродит инопланетянкой, она – другая, из «вещества» другого, и все в ней тайна. Потому и для Зрителя она загадка, ее душевный мир закрыт, она ускользает от нашего любопытства бесшумной походкой в ночных сумерках сцены. Лаура Елены Поповой – стильная условная фигура: женщина вообще, средоточие опасности для героя. Обманчив ее нежный голос, но много опаснее молчание. К тому же долго нет уверенности, что следы угрозы – не игра теней на прелестном лице, вызванная болезненным воображением героя.
Сумерки его сознания изящно декорирует Эмиль Капелюш. Сцена затянута в черное, словно камера, тупиковое пространство маниакальных идей. Стекло и металл в интерьере смутно ассоциируются с холодным блеском шприцев и прочих атрибутов медицинской службы. Левая стена фиолетово-синяя, глубокий тон служит страстным фоном для красного платья Лауры, сидящей за длинным белым столом. Здесь под накренившимся зеркалом она склоняет и доктора Эстермарка (Василий Реутов) послушно «прясть» ее «шерсть».
Аскетичная изысканность сценического пространства под стать строгимпланам бергмановских фильмов, суровой красоте Скандинавии. Проем в заднике светится, будто фосфор в осеннем море, проливая на сцену призрачное сияние. Звуки глухого северного прибоя превращают Ротмистра в островитянина, так одинок он, один на один, со своею бедой. Дочь Берта (Соня Белле), объект смертельной распри с женою, посещает отца как призрак, живущий в его воспоминаниях. Вода хлюпает вокруг ее босых ножек – похоже, Ротмистр на своей узкой лежанке, как на утлом суденышке, закачается вот-вот на волнах безумия…
У Сергея Дрейдена Адольф – что старый шекспировский король, которому обманщица-жена вливает в ухо капли белены. Он невинный, лицо страдательное, даже его агрессия встречает сочувствие… у зрительниц! – Во времена Стриндберга разгневанные женщины покидали зал на премьере «Отца». Сегодня, завороженные актером, испорченные нынешним веком, мы прядем чужую шерсть: переселяемся в мир мужского и его глазами смотрим на женщин.
Вот они окружили Ротмистра плотным кольцом: жена, нянька, дочь. Их власть абсолютна, ибо ведь сама жизнь – женщина. Дрейден играет обреченность мужчины на женщину как родовое проклятье, мучение и абсурд жизни. Нянька, кормившая грудью, теперь заманивает в капкан смирительной рубахи, но разве может он не пойти на ее зов, не послушаться голоса, который его баюкал в детстве? Сладко уснуть на женской груди, а ведь и смерть – женщина.
Сергея Дрейдена мы знаем как великого комического актера. Вместе с Дитятковским он экспериментирует в области нового для себя жанра и ведет себя в нем на свой лад. Он не развертывает в процесс все сложные душевные комплексы героя Стриндберга, не увлекается зыбкой и неуправляемой природой его отношений с Лаурой. Дрейден гиперболизирует, подобно актеру театра Мольера, мрачную маниакальную страсть своего героя, его темный ужас перед женской сущностью мира. Перед нею яростный Ротмистр беспомощен, как мальчишка на ночном горшке. – Так отомщены женщины в спектакле Дитятковского и Дрейдена.
«Петербургский театральный журнал», № 17 1999