Спектакль Евгении Сафоновой - игра, и игра бесконечно напряжённая. Только вот непонятно во что играют. Речь здесь явно не о карточной игре вообще. Несколько раз на авансцену будет выходить Александр Новиков в блестящем серебряном костюме и размеренно объяснять зрителям одними и теми же словами, как играют в Фараон и что, в общем-то, выиграть в него практически невозможно. И это знание придает происходящему какой-то фатализм. Повторение - один из основных приёмов, на которых построен спектакль. Режиссер вгоняет зрителей в почти гипнотическое, трансовое состояние, состояние ночного кошмара.
В основном это состояние кошмарного сна, изменённой реальности достигается за счёт речи: слова, складывающиеся в длинные, порой чересчур длинные монологи, сами по себе ничего не значат. Значат - сбитое интонирование, темп речи, неестественный тембр. Движение на сцене, а это практически всегда, если не танец, то очень сложная пластическая партитура (хореограф Сергей Ларионов), построено по тому же принципу. В нем одновременно и экспрессия, и медитативность, больше всего это похоже на гифку (небольшое зацикленное видео). В этих движениях много «ошибок» - герои оступаются, падают, но каждая «ошибка» выполнена с непревзойдённым мастерством и лёгкостью, и повторяется снова и снова с математической точностью и холодностью. Актеры с невероятной страстью совершают странные движения, но страсть их холодная, это страсть сломавшегося робота, повторяющего что-то потому, что что-то заело. С такой же механичностью раскладывают карты перед игрой.
Пожалуй, слово «холодный» - один из основных эпитетов этого спектакля, он весь пронизан холодной, неестественной, мёртвой красотой. Жёсткий неоновый свет (художник по свету Константин Бинкин), обтягивающие кожаные костюмы, туфли на высоких каблуках (причем как для женских, так и для мужских персонажей).
Агония этой неестественной игры продолжается большую часть спектакля, а затем наступает резкий и оглушительный перелом. Расставляет всё на свои места смерть - столкновение с ней прерывает вычурную театральность - актёры снимают с себя эпатирующие аксессуары и парики (приём, быть может, чересчур узнаваемый) и резко бросают сложный и неестественный наигрыш.
Первым это делает Новиков, который играет Графиню. Он уходит ещё до того, как Германн вытаскивает очевидно игрушечный пистолет, уходит, оставляя на кресле свой парик и меха - оболочку старухи, её земное тело.
Следующей развоплощается Лидия Шевченко (Лиза) - со смехом, переходящим в долгий, бесконечно долгий и протяжный крик, в плач; она стаскивает с себя парик, смазывает яркий грим. Развоплощается она настолько, что предстает ближе к финалу голой - её дрожащий силуэт проявляется в дверном проёме призраком старухи, которой приказано открыть Германну тайну трёх карт. И только сам Германн Григория Чабана после смерти Графини не только не отказывается от этого «актёрствования», но наоборот, замыкается в нём, его интонации становятся ещё плаксивее, а жесты неестественнее и резче (он станет больше похож на Раскольникова, чем на Германна).
Финала у этой истории, кажется, и вовсе нет. Самая азартная часть повести, которую обычно растягивают, заставляя или пытаясь заставить зрителей дрожать от напряжения, и финал о сумасшествии Германна, всё это практически проглатывается, рассказывается спокойно, коротко, сухо. Спектакль как будто бы обрубают, ведь суть вовсе не в картах и не в возможности выигрыша, как писалось выше, нам ведь недаром бесконечно объясняют, что её нет. Суть «игры» во всём, кроме этого. В бесконечных попытках Германна вползти по гладкой лестнице, которая ведёт в никуда, в попытках Лизы поглотить кусок чёрного полиэтилена (из такого делают мусорные мешки) - он же любовное письмо Германна, да мало ли в чём ещё.
Софья ДЫМШИЦ,
«Петербургский театрал», №8 (24) октябрь 2019